社科網首頁|客戶端|官方微博|報刊投稿|郵箱 中國社會科學網

中國文學網

“我不想從夢中醒來,但醒來依然在夢中”——潘年英教授文學訪談錄

羅元濤 潘年英
內容提要 三十多年來,潘年英教授專注于人類學與文學的研究,多次親身深入黔東南等地調研采風。一輛車、一支筆、一顆風塵仆仆卻依舊清澈天真的心,他將筆墨聚焦于邊緣偏僻的西南山區,用最細致入微的觀察和最妥帖生動的言語,描摹人類靈魂最深處的吶喊和呻吟,探索現代社會幽微難明的疼痛與疾病,緬懷舊時記憶中最值得紀念的瞬間,還原一個又一個少數民族山寨的歷史與現實生存圖景。

  潘年英,男,侗族。1963年生于天柱縣石洞鎮盤杠村。1980年考入貴州民族學院中文系,1984年畢業后分配到省社會科學院社會學所工作。1999年調入福建泉州黎明大學。2003年調入湖南科技大學。現為湖南科技大學人文學新聞系院教授,教授新聞攝影和人類學。

  三十多年來,潘年英教授專注于人類學與文學的研究,多次親身深入黔東南等地調研采風。一輛車、一支筆、一顆風塵仆仆卻依舊清澈天真的心,他將筆墨聚焦于邊緣偏僻的西南山區,用最細致入微的觀察和最妥帖生動的言語,描摹人類靈魂最深處的吶喊和呻吟,探索現代社會幽微難明的疼痛與疾病,緬懷舊時記憶中最值得紀念的瞬間,還原一個又一個少數民族山寨的歷史與現實生存圖景。

  有哲者說:文學是民族精神的靈魂,是人類前進的戰斗號角。在人文生態普遍受到關注而文壇低迷文學在低谷徘徊的今天,我們看到了一道亮麗的風景線——潘年英先生用人類學和文學完美合璧筑起的精神家園。

  2018年歲末,新星出版社在我校舉行潘年英新書發布會,發布了《解夢花》、《河畔老屋》、《敲窗的鳥》、《桃花水紅》、《山河戀》等五本系列新書。筆者借此契機,和同學一起,有幸采訪了潘老師,訪談了與作品相關的作家人生經歷、作品創作意圖、人物形象原型和象征符號的深層含義,與作家近距離接觸,了解作家創作的原始動機,無疑是解讀其作品的最好方法。

  

  

 

  “只要能活著,我就不擔心其他”

 

  問:潘老師,您平常的生活是怎么樣的?

  答:我平時的生活,可以用“散漫”這個詞來概括。這其實指的是外表的散漫,但內里的時間是緊湊的。我沒有浪費一分鐘,每一分鐘都被利用,每一分鐘都有事做。我的生活很單純,基本上就是買書,讀書,教書,寫書,當然這是我的主要業務,業余的時間去就到西南山區去采風,做田野考察,拍攝照片。我的課時不是很多,這是我主動要求的,目的是多留些時間來走近社會。我想過一種慢節奏、回歸自然、返璞歸真的生活。我對于物質的要求較低,我常常說:“只要能活著,我就不擔心其他。”意思就是我在物質方面的追求,只求能夠滿足最基本生活需要即可。總之是,我的生活很簡單,但能夠做自己喜歡的事情,內心還是很快樂的。

  我沒有申請到任何課題,這一點確實深感慚愧,覺得很對不起學校。但我也因此而從沒有進入學校的關鍵崗,我的收入比有課題的教授少兩三倍,比普通教授少一兩倍,這個也是學校對我的懲罰,我覺得也平衡了。

  我向往古代知識分子的生活,比如莊子、李白、陶淵明那樣的人,他們崇尚自然,精神自由,他們才可以叫做文人。而如今的所謂知識分子,大多沒有獨立思考的能力,也不熱愛自然,更不關心社會,很多人只是一部賺錢的機器而已。

  問:作家想要了解一個東西,實地考察是否非常重要呢?

  答:當然非常重要。我有自己的研究方向和興趣。我研究的主要是人類學。人類學最重要的功課就是田野考察,所以我每年都會安排大量的時間去做實地考察。例如我們搞苗族文化研究,我們要了解他們的文化,就必須到苗族聚居區去體驗他們的生活,這與旅游是完全不相同的。旅游是走馬觀花,而田野考察則需要在當地住下了,需要住很長的時間。而許多的地方是不具備留宿的條件的,所以田野考察其實非常艱苦,一般人無法忍受。

  問:那你如何與當地人交流呢?

  答:我有三十多年的實地考察經驗,跟當地人交流是我的強項。這里的確有很多方法和技巧,你只有掌握了這些方法和技巧,才能較好地跟當地人進行交流,從而獲得真實而完整的信息。

  問:我們之前有聽說您寫這個系列的書是向幾位作家致敬,可以具體談談嗎?

  答:首先就是魯迅,他是一個文體大家,我很敬佩他,他是一個有著非常強烈的文體自覺的作家,他的作品,幾乎每一篇都是一個獨創的文體,而極少在一種文體上重復自己。不像現在有的作家,一輩子只用一種文體寫作。例如《狂人日記》一炮打響之后,馬上就會有《狂人日記》(二)、《狂人日記》(三)等續集(笑)。我這幾本書也是嘗試不同的文體。每一本都是一種新的嘗試。第二個就是沈從文,他是一個很了不起的人,在那個時代他是一個有自己判斷的人,他將自己與時代潮流適當區別開來,冷靜地看待時代的變化,他是一個真正耐得住寂寞的人,這是很值得我們學習的。第三個就是高行健,他是個很冷靜的人,追求冷的文學,不信任何主義,不與政治靠邊,他的語言也很美。最后就是馬爾克斯,《百年孤獨》我覺得是最美的小說,結構獨特,語言優美,實在堪稱名著中的名著,小說中的小說。

 

  

  

  《解夢花》:我不想從夢中醒來,但醒來依然在夢中

 

  問:您的作品.主人公如《解夢花》里的尼巴、《桃花水紅》里的老東、《敲窗的鳥》里的“我”,是否有生活原型?

  答:當然有原型,如同畫像一般,寫小說也需要找到一個模特來描繪,才生動形象,但這里的原型是很多個合成的,不只是一個原型而已。我舉個例子,如《解夢花》中的尼巴,其中確實有很多我的影子,但又肯定不是我,他是由許多的人物形象合成的。他后來在秀王村寨子中遭遇的故事更是有我許多的嫁接和想象。如果只以現實中一個人的生活經歷去描寫,那這個人物形象就無法豐滿立體。如同沈從文寫《邊城》,是將三個人物原型捏合在一起才塑造出了翠翠。我的每一部作品都有自己的影子,但這個人物形象都經過了放大和延伸的。

  但寫東西需要有依托,沈從文曾有言:“順著人物寫”,當你塑造了一個基本人物形象之后,你就要賦予他靈魂與性格,當他的性格已經塑造出來之后,性格的發展就有著自己的邏輯和規律,這就是“順著人物寫”的含義。而有些作家在塑造作品的人物時,往往不遵循其自身發展的邏輯,所以顯得很虛假,是因為它不符合邏輯。王安憶說:“要回到常識”,我寫人物時,盡量貼著人物的性格去寫,就是假設我是他,我會怎么樣?

  我早期的三本書,《故鄉信札》、《木樓人家》、《傷心籬笆》寫的是對故鄉的記憶,講的是故鄉過去的生活。而現在出版的這幾部作品中,我通過對我們這一代從故鄉走出來的人的觀察,描寫了我們這一代人的形象和命運,講的是當下的生活。如《桃花水紅》中的老東,許多人看后都認為我是在寫他,但其實我寫的是一個群體而不是個體,因為融合了許多人的事件和形象,人物便有了典型性和普遍性。寫作時要有一些變形的技巧,將人物原型添加到作品中去時,要加以一定的處理,我的原型也是經過打亂了的。

  問:塑造《解夢花》的尼巴想要表達何種情感?

  答:尼巴是中國現當代文學史上一個獨特的形象。首先,他屬于一個邊緣的族群,他來自于偏僻的山寨,在小說中,我以更族這個少數民族來指稱。其次他頭部有傷疤、腿部有殘疾,這都是由特定的歷史和社會環境決定的。在我們小時候,缺少教育和安全的環境是司空見慣的事情。對比如今幼兒園的孩子們的安全性,簡直不可比較。尼巴從小在扭曲的環境中長大,性格必然叛逆。壓抑越厲害,反抗就越強烈,這也是他工作后能夠下定決心辭職的原因。他的天分很高,自學攝影成才,并在國際上獲得大獎。

  再者,尼巴剛好處于八十年代改革開放的時期,這是一個仍然有所壓抑但又可以展示自己才華的時代。他一直在反抗這個壓抑,包括他對待女人的態度也是。女人們都想要用婚姻的枷鎖規范約束他,但他想打破這個規范。這種壓抑除了性格使然,也與塑造他的環境密切相關。他來自原始自然的故鄉,也一直追尋著原始和自然的法則。解夢花的花象征著原始自然的力量,現代的文化對他是束縛和壓制。后來他找到了秀王村的少女培花,培花是拯救他心靈的解藥,當他想要表達這種情愫時,城里來的游客出現了。游客是現代文明進入原始山寨的象征,游客抱著培花照相,猥褻之意溢于言表。尼巴此時挺身而出,和游客發生爭執,遭其攻擊,頭上的傷疤再一次受傷,尼巴陷入了長時間的昏迷和失憶之中。這次沖突也象征著在現代文明和原始文明的相遇沖突中,原始文明一敗涂地。失憶后,每個人都羞辱他,但他的作品在國際上獲了大獎。總之,這個人物形象是很獨特的,同時又是立足于民族的歷史和現實的,是個傳奇式的人物。這部作品寫法獨特,分兩部分,隱喻和象征手法的意味非常濃厚。

  有些人看尼巴,認為他是不負責任的流氓,其實這是未曾看懂這個人物的表現。尼巴和許多女人都有過肉體的交合,但他不想跟這些人結婚。在這里,我們不能以現代人的文明規范去衡量他,作為一個自然人,尼巴無法與作為現代文明象征的女人們生活在一起,培花才是他真正的理想伴侶。他最后找到了培花,看到了生活的希望,但由于種種意外,未能得償所愿,培花也嫁作他人婦。這隱喻著在現代文明面前,原始文明無可避免的衰退。但是無論如何,它仍然是我們的希望和向往。

  問:尼巴為什么要叫尼巴呢?

  答:尼巴在苗語里面其實是個很平常的名字。但在漢語言層面上,尼巴就是泥土的意思。人來自泥土也終將回歸泥土。人世又叫做塵世,是一個由灰塵組織而成的物質世界,從無到有,從空氣中來,變成一個人,最后回到泥土。人在塵世中走一圈,我們有形象,有生命,最終我們又變成了泥巴。他是一個很卑微的生命,他沒有值得炫耀的身世。這也是我對我整個文學的設定,我不會去寫那些高大全的英雄人物。我寫的是絕大多數人,是普羅眾生,很多人都可以在里面找到自己的影子。

  問:解夢花中為何要加入大量性描寫?

  答:只是想表明尼巴是一個很健康的人,其實在某種程度上也是對現代文明的一種反諷,現代社會中的一些人甚至連性的欲望和能力都沒有。而且尼巴也是一個帶有原始意味的人,生命力很旺盛的象征,也有人看了說覺得有一段很瘋狂,但我恰恰是用這樣的描寫來體現他的旺盛的生命力。

  問:為什么尼巴在兩性的關系中似乎不愿讓女性走進他的心里,覺得他們是束縛,不愿意給予她們婚姻?

  答:尼巴他是一個自然人,他覺得喜歡誰便可以和誰在一起,并沒有什么太多的道德和責任意識,其實這也是在按照他既定的人物性格的邏輯發展的。

  問:其實在尼巴身邊的這些女人中也有一些試圖了解他,想走進他的內心,但是為什么尼巴對此總是有一些抗拒的?

  答:他為他們之間設置了屏障,他從小就受過漢族人的欺凌,除了燙傷,知青(符號的象征)打斷了他的腿,造成了他終生的殘疾甚至被鄙視嘲笑,導致他的內心陰暗,他不信賴這個世界,他不愿意也不想接受別人,直到他遇到了純潔的培花,讓他真正的萌發了愛一個人并且想和她生活的想法。

  問:如果沒有后面的意外發生,他是會讓培花走進他心里的吧?

  答:按照正常邏輯是這樣的,但是,其實尼巴的性格和經歷就決定了他的這段愛情注定是個悲劇,即使沒有意外發生,培花不一定會答應他,即使他們當時在一起了,可是年齡的差距,也可能會是他們的障礙。其實培花就是他的解夢花(惠子雖然很善良,但是他們的三觀不合,所以他們不可能在一起)。其他的女人都很好,但是不適合他。

  問:為何給尼巴一個悲劇的結局?

  答:不可能是喜劇,人類文明的發展方向即是如此。人類當前處于這樣一個社會背景下,所有人對未來都是茫然的,明天會更好嗎?這只是一種期望。

  問:文中主人公的噩夢有什么象征和含義嗎?

  答:早年我寫過一篇小說叫做《怪夢收集者》,主人公每天站在村口收集別人的怪夢。他聽了很多人描述的所謂怪夢,覺得不夠怪,直到有一個人對他說:“我夢見我還活著”。收集怪夢的人剛開始時覺得這個夢也平平無奇,后來回味過來才理解其中滋味。我夢見我還活著,那他現在不就是一個死人嗎?

  我這個噩夢是隱喻這個時代給人造成的扭曲,我們現在的生活是不正常的。跳樓自殺等事件頻發,人們卻習以為常。人在這個社會上總是噩夢連連,一方面我認識到這個社會從制度、經濟和文化層面給人的壓力,于是自己選擇了“逃避”的方式,有空我就回歸山林,和老鄉喝酒聊天。我向往民國時期那些教授,他們有自己的生活,不要求大場面,但大家在一起很開心。如今的人總是講究“大”,但人與人之間沒有較多交流交心。

  解夢花解的是噩夢,但它其實沒有解開,噩夢無解,這恰恰是解夢花的含義。解夢花確實是有這么一種植物,小的時候我們拿它放在枕頭底下,說可以解夢,民間的確有這么一種說法,但是不是有解夢的實際功效我也不大清楚。在書中這種藥有沒有用也是無解,噩夢無解。解夢花沒有解其實也跟原始文明的殘存和一敗涂地相聯系。如果說夢被解開了,就說明原始文明被拯救了,但實際上原始文明是不可能被拯救的,這是歷史的大方向。也就是我之前所說的,寫作要符合常識,要符合邏輯。它的邏輯就是解夢花只是我們想象中的一種藥,現在很多藥都沒有用,就像艾滋病一樣,我們都是在預防,我們一直都在和噩夢作斗爭。病是一種廣義上的病,很大程度上就是指我們的文明生態,而不完全是身體生理上的疾病,我們每個人其實都是病人。

  問:在泥巴的人物塑造中以及《河畔老屋》中,我們都可以感受到原始文明和民間文化被現代文明沖擊,對此我們應該有什么樣的態度、采取什么措施呢?

  答:文學最終還是促使人們反思,這就達到了它的目的。《河畔老屋》和《解夢花》是兩種不同的風格,采取不同的寫法,取材也不一樣。可能有些細節相似,但是四個老屋最終的結局也是悲劇,或被占,或被毀,都不再屬于我。這些事情太多了,我寫的還不算什么,歷史上比這損失大的太多了。我們不懂得珍惜文化,加上五四運動以來的思潮和傳統,很多東西都被毀壞。到了現在我們才重新尊孔,卻又發現有點晚了,所以書里面都是對歷史的一些感嘆。當年我們不珍惜,如今我們想看也沒有了。它表現的是一段歷史,以及它給我們造成的文化上的傷害。

  在文化大革命中最終傷害到的還是人啊!但我們有些人現在還在緬懷文革,難道那樣慘烈的階級斗爭還不能喚醒中國人的基本良知嗎?我的意思是說《河畔老屋》描寫的只是一些個案,放大來看卻是整個民族的事情,整個國家的事情。我們損失的又何嘗只是四個老屋?梁思成最終也沒有保護得了北京的古建筑,我要講的是背后的是這個歷史。

  問:《解夢花》中有大量“亂碼”式的文字,有很多民謠有諺語,這些文字看起來與文章主題聯系不大,這是為什么要寫呢?

  答:你看得很仔細,也很厲害。編輯當時看了也很想刪,問我這是不是亂碼。我說這個不是亂碼,你一個都不能刪。這是泥巴的成長的痕跡,全部在里面。從文革一直到今天的,它是一個日記,但不完整,它是一個片段,像各種電影鏡頭一樣快速回放,他的一生都濃縮在里面。很多人一看就明白,里面有更族的文化,漢族的文化,時代的印跡。編輯說有人會看不懂,我說看不懂就是對的。但肯定有人會懂的,本族的人就可以看懂。

  問:說到漢族,泥巴在書里面認為漢族是狡猾的、奸詐的,這是為什么呢?

  答:少數民族對漢族的懼怕,源于真實的歷史。這里沒有貶低漢族的意思。事實上,漢族人在少數民族當中就是這么一個形象。為什么呢?因為這是一個歷史事實。當年的少數民族是有它的地盤的,漢族后來進入到這個地方來,他們很會花言巧語,說我只是來這里暫住一下,然后便算計這里聚集的少數民族。少數民族往往比較單純,在史料上有大量記載少數民族被騙的故事。其中最主要的原因是少數民族不懂文字,其中簽租地協議,漢族人告訴少數民族的人“我租你家的地來種,收獲的糧食對半分”,少數民族的人聽到就很高興,簽字畫押,過了幾年以后,漢族人就拿著協議去打官司要地,協議上寫著的漢字意思卻是租了幾年以后那個地要歸他。這是真實的歷史,漢族狡詐的形象也就是從類似的歷史事實中形成的。

  還有就是當年漢族的軍隊非常兇殘地鎮壓少數民族,導致他們對漢族人的態度就是這種情形。因為我是研究人類學的,之前我看過大量的這些史料,加上我長期的田野實踐,所以我知道少數民族對漢族的實際印象。上個世紀八九十年代我有時候去少數民族的寨子里,還看到少數民族在故意躲避我們,他們都怕外來的漢人。因為他們認為我是漢人,不知道我也是少數民族。很多時候,隔得很遠我聽見寨子里很熱鬧,但我一走進寨子他們就都不見了,躲遠了。尼巴后來為什么反抗呢?因為他受的欺騙太多了。

  問:《解夢花》里面有兩條線索,一條是泥巴去秀王村,還有一條是回憶的與女人之間的糾葛和夢。為什么要用兩條線索,并且穿插在一起寫呢?

  答:這個是一個結構現實主義的寫法。結構現實主義在電影《通天塔》中有淋漓精致的體現。它有三個故事,分別是:伊朗的、日本的、美國的。一個故事講一段,當你看完,你就會發現,這幾個故事其實是相互關聯的,而且互為因果,很巧妙。結構現實主義的寫法比傳統的線性敘事更靈活,無論是在時間方面還是空間方面。《百年孤獨》就很典型,多年以后,主人公面對行刑隊,如何如何,這里包含了三個時間,卻同時發生,它的轉換非常快而且自然。

  尼巴的故事如果是用線性的寫法從小寫起,那要用幾十本才能寫到他四十歲。我就只寫幾個重要的片段,人生只有那么幾個重要的片段,它就構成你的一輩子,省去了中間很多啰嗦的細節。現代小說它有一個最大的特點,就是它的容量更大,同時文字更少。以前就動不動好幾卷,事無巨細,看不完。

  問:這樣子去寫腦子里不會混亂嗎?

  答:不會。我寫之前,腦子里就有了綱領,像修房子一樣,先把重要的柱子固定好。哪幾根柱子呢?首先我把72個章節固定下來了,上下卷各寫36章,這個72在中國它是一個代表著千變萬化的數字,就像孫悟空一樣。36、72、81等等這些都是中國的一些神秘數字。第一部分就寫他出生到被打的過程,第二部分就寫他被打之后,他回到故鄉,他的生活。然后不停地閃回切換,因為老老實實的寫又會回到線性的局限。而打碎了來寫,這個小說就會很均衡。把柱子建好了,寫的時候就會很從容,我不會再去絞盡腦汁。

  我寫東西往往要找到結構,找到結構才下筆。就像《木屋人家》也是從一月寫到十二月。《故鄉信札》中“我”去參加妹妹的婚禮,這是故事的核心,然后圍繞著這核心不斷回放“我”對妹妹之前生活的一些片段。這些片段可以很靈活地穿插在核心故事之中,可以不斷的閃回,但是線索一直都是遵循著這場婚禮的發展邏輯。這相當于找到“婚禮”這個點,然后四面發散,成為一個大圈。這也是一種結構。我的閱讀量很大,什么書都讀,書看多了就開始琢磨它的結構,它是怎樣來發展這個故事的。看多了,頭腦里就有小說寫法的儲存,儲存多了,在寫作的時候就可以隨時調出來用,哪一個可以用,哪一個適合。

  問:在創作《解夢花》的時候為什么會時隔二十年呢?是中間有在取材嗎?

  答:這倒不是,是因為這二十年中做了很多事。我是一個老師,自然以上課為主,沒有去請創作假。寫東西它要求心靜。我不像老舍,老舍很厲害,他請客吃飯,離吃飯還差兩分鐘都還在寫,在顛沛流離的時候還在寫《四世同堂》,《四世同堂》有80多萬字,任何時候都可以寫,非常厲害。我就不行,我每次寫都會從頭看一遍,特別費時間。我寫到最后不中斷就還可以,如果中斷了,就很麻煩,看前面寫的部分都需要花好幾天的時候才能看完。

  問:那時間隔得太久,原來的創作思路會不會有所改變?靈感會不會受到一些影響。

  答:有的,任何東西只要你停頓的時間長了,它就會有改變。所以我剛開始寫的那一段,現在變成了第二段,中間寫的一些東西后來也有調整。但是大的框架沒有改變,因為它的結構已經定下來了。它主要的故事還是培花的故事,主人公也不是特意去去找培花,而是去秀王村。他和培花是一種巧遇,而后慢慢產生了一種感情。他想和培花在一起生活,他有這個想法,還沒有來得及表達出來,夢還沒有成型,它就碎了。他和其他女人的糾葛和遭遇,其實每個女人都代表了一個方面:知識分子,妓女,虔誠的基督徒……可是他都不滿意,她們和他是格格不入的。上次有人說尼巴就是一個流氓,我說如果你還從這個方面來看的話,那你的文學觀念就太老了。文學是不能用道德來評判的,用道德評判是一個很低的標準。你需要看這個形象它塑造得怎么樣,它有沒有價值等等。

  問:《月亮與六便士》的主人公他為了追求他的藝術夢想,拋妻棄子,我覺得這個就是不道德的,可是我朋友和我產生了分歧,朋友認為他是勇于追求自己喜歡的東西,老師您怎么看?

  答:西方其實有這個傳統。比如說,《紅與黑》的那個主人公于連就一心想往上層走,為了達到這個目的他不惜利用很多貴婦人。西方文學對于文學的塑造更多的是還原歷史中真實的人,不像我們文革時期出現很多高大全的人物形象。人有豐富性,不是單薄、片面、模式化的。人是矛盾的,多面的。我們今天常常聽到某個人做了一些意想不到的事情時,很多人會說:“是他?怎么會是他呢?不可能的!”每天你都會收到這樣的信息。我告訴你:其實和你最好的那個人,可能就是最想陷害你的人。《敲窗的鳥》中的題詞,最早就是《圣經》里頭的一句話:“傷害你最深的人,就是離你最近的人。”不過后來我查閱《圣經》,沒找到原文,于是我把這句話換成了另外一段《圣經》文字。

  

  

  《桃花水紅》與《敲窗的鳥》:溫暖的夕陽 傷心的流水

 

  問:《桃花水紅》里的老東糅合了幾個人的人物原型?

  答:他是一代人中的典型。我回老家時就發現,我們那一代年輕時走出去的基本上都離婚了,其實我就是想用老東這個形象來描述這個事實。他在年輕的時候離過一次婚,但他沒想到,他到中年了,又離第二次婚,導致家庭的悲劇,這里面的問題其實是很復雜的,所以我說我寫的是一部民族的秘史,你真要追問老東離婚的根源,那就是一個民族的秘史。老東其實是一個很好的人,沒有不良嗜好,從不貪污腐敗,業務能力很強,但他很率直,有點清高,不懂得或不屑于去巴結領導,所以一直不得志,其實我身邊就有很多這樣的人,我覺得他能代這樣一群人,當他們這一群人從鄉村走到城市中時,他們不懂得如何去處理種種的人際關系,包括上下級關系和夫妻關系,所以注定發生家庭悲劇。

  問:用第一人稱和日記體所寫的《敲窗的鳥》中,第三者是不是代表了商業文明呢?為什么這里面沒有寫出路呢?

  答:這個倒是沒有,我要反映的是一個很普遍的,司空見慣的現象。就像錢鐘書寫的《圍城》一樣,城內的人想出去,城外的人想進來。有一年年終的時候我跟幾個湘潭文人聚會,大家坐在一起聊天,講道自己的情感問題時,我發現幾乎每個人都講的都差不多,都是一樣的遭遇。中年人差不多都有這種情感困惑,年輕人談戀愛它很甜蜜,但愛情有疲勞期,到中年的時候它出現所謂的“情感危機”。之前我看到一個資料說我們逐年上升的離婚率,發帖的人說:關鍵是要找到一個能聊天的人。因為中年人都不怎么說話了,年輕時但是有說不完的話,到老了就沒話說了。但問題是,我們到哪里去找這么一個人呢,可以永遠都在說話的人。

  因為有了這樣的認知,所以我一開始構思這個作品的時候,我就知道主人公是不會有出路的。這是當代人的一種通病。主人公阿呆在遭遇情感危機時,恰巧結識了一個有錢人,這對于主人公來說當然是一個機會,一個似乎能走出危機而找到自由的機會。但真正跟有錢人在一起時又發現根本不是那么回事。人都是這樣的,到我這個年齡段就基本上都能體會得到。和朋友聊天時大家都講到,怎樣來維持愛情的穩定性,這是一個很大的問題。維持不了,到一定時間,就有很多東西傷害著愛情:一個是生活的壓力,一個是日益衰老的身體以及無法滿足的欲望。我們總是寄望于另一個方面,渴望打開局面。每個人基本上都是這樣一個心態,不論男女。兩個人當中如果有一個人做得足夠好,另外一個人他都不好意思犯錯。但問題恰恰是雙方都總是給了對方犯錯誤的機會。比如說你長期不和愛人聊天溝通,對方自然就會有想法,加上現在通訊這么發達,很多人都可以活在另外一個虛擬世界中。我在書中也采用了記錄QQ聊天的形式。這種例子太多了,也太可悲了。這本書總的來講就是寫中年人的情感危機。

  此外,我加了一些符號,主人公是從我們村里走出來的,它有歷史的真實性。上次回家的時候,發現我們那邊出來的,幾乎全部離婚。這就是很殘酷的現實,你說這個人不好嗎?每個人都很好。女的也好,男的也好。但是為什么要走到那一步,當年不是因為彼此欣賞才走到一起的嗎?除去自身的問題,這個時代它也提供了很多機會。時代在變化,人心也在改變,自然也就出現了這種局面。

  問:《敲窗的鳥》采用日記體是為了讓它更加真實嗎?

  答:我是為了讓它有利于抒情,真實只是一個方面。我希望每一本書我都能用到一種新的文體。《解夢花》是用的第二人稱,這樣的一種人稱,它特別有距離感,同時這里面的人稱轉化就很靈活,里面的“我問你”其實“你”指的也是 “他”,是自己問自己,那我為什么要設置這么一個人呢?這個人是不存在的,那“我”是誰呢?人是變形的,有時候發現自己不是自己,我曾經和學生講過卡夫卡的《變形記》,格里高利一早起來發現自己成了大甲蟲,我們就會問,人怎么可能變成甲蟲呢?這就是心理現實主義了,人變成某種東西,是因為心理發生變化的結果。一個人迫于某種壓力,這個時候就變了。《敲窗的鳥》用“我”是最恰當的。《桃花水紅》寫老東就用第三人稱了。

  問:《山河戀》也是用的第一人稱呀?

  答:那是散文,散文不同,它要求真實的記錄,所以用第一人稱。小說倒是可以虛擬,可以延伸。我的散文特別就特別的在于它的結尾很自然,好像沒寫完,其實它又完了。有些讀者就寫信來,表示很贊賞我散文的結尾。

  問:日記體的寫法更真實,是不是也會感覺你在抒發自己內心的感受?

  答:對,它有大量的內心獨白。你看,從第一段開始“不是不愛了,是厭倦了。”像這樣的話,如果你用第二人稱第三人稱,都達不到這樣的效果。當下中國小說最大的問題是脫離生活,像在編故事,故事容易編,但小說難寫。小說和故事的區別是什么?小說有細節,故事是有框架。有一個刊物叫《故事會》,那個刊物賣得極好,因為那里的故事都很精彩,但再精彩,也不是小說。故事是很抽象的,只有事件的梗概,但你看小說,尤其是十九世紀的小說,需要很長的篇幅來描寫,大段大段的心理描寫就可能讓你受不了。那個就是小說,小說就是這樣的飽滿。日記體主要是為小說寫作提供更多的內心獨白。

 

  

  

  樂在其中 堅持所愛

 

  問:您能對中文系想創作的學生給出一些建議嗎?

  答:最主要的就是兩點:一是要多讀,讀別人的書可以給自己很多靈感和啟發,初學寫作的人要多看雜志;第二就是看多練筆,多寫,寫了之后不要怕失敗。我在大學期間就開始寫長篇,跟室友一起寫,當時我室友很崇拜張恨水,編言情故事,寫出的小說也受到很多女同學的追捧,而我的作品無人問津,我心里很失落,可是我堅持了下來,最后我成為了作家,而他沒有;第三就是寫你熟悉的東西,以前也有學生拿一些作品向我請教,但我看那些作品寫的都比較輕浮,沒有落地,缺乏生活,然后我建議他寫自己最熟悉的,他就寫他的爸爸,寫他們父子之間的很真實的一些生活,寫出來以后很感人。我最開始寫就寫我外婆,因為小時候一直和外婆待在一起,后來發表了之后很多人說我外婆的形象一直忘不掉。外婆經歷了很多,一直忘不掉的是一個場景是,外婆總是在吃飯的時候進來我家,其實也不是為了趕飯點,只是因為從她家到我家的距離她走來正好就會到吃飯的點(笑),很多讀者在讀過之后也說這個場景給他們留下了很深的印象。

  問:您這個系列接下來有何規劃嗎?

  答:接下來五年大概還會有五本,因為我也不會干別的什么,我只會寫作。(笑)

tlc官网 <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <文本链> <文本链> <文本链> <文本链> <文本链> <文本链>