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格非談《江南》內外

丁雄飛

 

格非(澎湃新聞 蔣立冬 繪)

    格非,1964年出生于江蘇丹徒。1986年開始發表作品,代表作有長篇小說《江南》三部曲、《欲望的旗幟》、《望春風》,中短篇小說《迷舟》《褐色鳥群》《青黃》《錦瑟》《隱身衣》。現為清華大學中文系教授。

    近日,格非的長篇小說《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》以“江南”為題,合為一書,由北京十月文藝出版社重新出版。格非最新的長篇小說《月落荒寺》也即將發表于《收獲》雜志,并由人民文學出版社出版。2019年8月,抵滬參加上海書展活動的格非接受了《上海書評》的專訪。

 

    《江南》,格非著,北京十月文藝出版社,2019年8月出版,1184頁,158.00元

    《江南》的第一部《人面桃花》初版于2004年,第三部《春盡江南》初版于2011年。今天回望它們,能先說說它們對您自己的意義,以及在您寫作生涯中的位置嗎?十年之后,您期待讀者能夠從對于它們整體的閱讀中獲得什么? 

    格非:這三本書是一本本地寫的,發表后出了很多單行本,2012年,上海文藝出版社出版我的作品系列時,第一次冠上了“江南三部曲”的名字,但也是單本書可以賣,所以很多人可能就買了其中一本、兩本來看。這次重新以“江南”這個題目,把它們統一成一本書,是我個人的一個想法。我覺得三本書在主題上有一個統籌的考慮,情節故事人物彼此都有聯絡,并且為了聯系三個部分,敘事技法方面也想了很多辦法:花家舍當然是其中比較重要的一個設置,除此之外還有很多其他設置。我想從頭到尾、一口氣把這三本書讀完,也許會獲得一個嶄新的面貌,可能相比只讀當中的一本,差距是很大的。我自己也有類似的體會,我曾經不斷地閱讀《追憶似水年華》的片段,挑一個章節讀完,固然也很好,但有一年暑假,我開始認真地從頭讀起,這么讀下來,得到的整體性感受是很不一樣的。

 

《追憶似水年華》手稿

 

《欲望的旗幟》,格非著,江蘇文藝出版社,1996年7月出版,324頁

    至于這三本書在我的創作中的位置,我覺得是很重要的。寫完《欲望的旗幟》以后,我基本上停筆了很多年,也不是說沒東西可寫,或者說寫作遇到了很大的瓶頸,主要的原因是,我就是不想寫了,這是當時一個明顯的感覺,從情感的角度說,我覺得寫作對我來說已經沒有必要。你也知道,上世紀九十年代末到本世紀初,社會發生了很大的變化,從我個人來說,我也開始讀博。記得當年問我愛人,我將來要是不寫小說了,你同意嗎?她說,完全可以理解。當然如果有人約稿,一定要我寫點什么,也可以寫,但我基本上沒有主動寫作的沖動了。一直到2000年之后,在構思這個作品的過程中,我慢慢開始重新有一種比較強烈的想寫作的愿望了。三部曲的構思時間為什么那么長?我一直在糾結:一開始想用地方志,后來發現這不行,而對于現代主義的方式,我又已經失去了興趣,但你讓我回到傳統的現實主義,我也不愿意。當時的考慮就是要跟過去告別,我自己下了一個很大的決斷,不管怎么說,一定要跟過去的作品做個切割,劃清界限,尋找新的可能,當然我也清楚,先鋒文學時期所做的探索和努力不會白費。后來寫三部曲的敘事策略,我當時也很難想象或命名,但大概是《人面桃花》寫到一半左右,我突然發現了一種狂熱,我又可以寫作了,我重新能夠在寫作中找到一種真正的快樂,體會到那種自由,這對我來說意義非凡。

 

《人面桃花》,格非著,春風文藝出版社,2004年9月出版,279頁

    一定程度上,這個小說試圖為中國人如何面對這一百年歷史的問題,提供某種答案,或者說圍繞這一問題,做出某些處理。但它也不光是歷史小說,我對寫純粹的歷史小說是沒興趣的,最終還是想通過歷史解釋我們當下的存在。讀者當然可以從閱讀中各取所需。我希望書里所呈現的自己長時間的思考,對如今的讀者仍然有意義,并且能夠和他們構成一種對話關系。這三本書比較多地受到了年輕人的喜歡,很多讀者在給我的來信里,也談到了不少我當年在寫的時候沒有意識到的閱讀感受。一段時間后重新來看這個作品,我覺得至少沒有感到很羞愧。

    《人面桃花》的故事主要發生在辛亥革命之前,《山河入夢》則在新民主主義革命之后、“文革”之前,《春盡江南》整體處于后革命時代。您不書寫革命的高潮,是因為高潮是不可再現的嗎?您如何看待文學和二十世紀中國革命,或一般意義上革命的關系? 

    格非:革命的高潮可能會讓歷史學家比較感興趣。在我看來,一場革命事件的醞釀不是一天兩天的事情。比如某一天出現了大規模的革命運動,背后一定有一個非常漫長的形成過程,有各種社會內部和外部的原因,這是第一。第二,我這個作品里寫到的所有人都是普通人,他們慢慢地跟整個二十世紀產生了各種各樣的關聯。雖然里面會處理革命的問題,但是主要不是寫革命者,像張季元這樣的職業革命家,在小說里面的占比不是太大。實際上我在意的是多數人是怎么被裹挾進歷史的,他們在這個過程中的基本的立場是什么。我對于普通人的關注,和對于革命作為漫長的醞釀之結果的認識是有相關性的。在這個過程里,我對高潮的描述,或者說,對真正的歷史狀況,很難發生很大的興趣。我不認為我寫的歷史是信史,它在很大程度上來源于我個人的想象:比如想象在江南一個封閉村落里,讀書人的狀況是怎樣的。當然這種想象和我的生活經歷,包括我和老人的交往,對他們過往經歷的猜測是有關系的,但是小說,尤其是《人面桃花》《山河入夢》主要不是在經驗的層次上展開的。這種種原因使我沒有正面描寫革命,也沒有描寫它的高潮,小說的主要情節在高潮前基本上就完結了。

在三部小說中,您的語言在有意識地變化。以下形式特征尤其鮮明:《人面桃花》是對古文、古詩的化用,以及指示人物背景、結局的文間夾注;《山河入夢》是以粗體字呈現的人物內心活動——或是直接引語,或是自由間接引語;《春盡江南》是被句號、分號、頓號隔開的各種專名、判斷句的列舉(listing),猶如布展一般(curating),以及用“既……又……”連接的意義相反的形容詞(呼應小說中悖謬、反諷的情節)。能分別談談使用這些語言形式的考慮嗎?就整體語言來看,三部小說,說理、論辯的成分逐漸增多。您希望通過語言的變化呈現何種歷史的褶皺? 

 

《山河入夢》,格非著,作家出版社,2007年1月出版,346頁

    格非:你的閱讀很深入。確實,我在一開始構思這三部曲的時候就考慮過它的語言形式,我希望三部的語言能呈現比較大的差別,主要有兩個方面的原因:第一,不同的時代,使用的語言策略當然是有所不同的;第二,對一個作家來說,如果在第一部使用的比較有效的敘事語言,到第二部再延續的話,這是不能忍受的。大體上,《人面桃花》的語言是比較繁復的,里邊也用了一些地方志,就是你說的注解似的部分,整體的描述也比較濃艷一些。到了第二部,我考慮到五十年代的人,從思想到說話方式,都變得非常簡單直接,不像古代人那么過分講究禮節,比如魯迅先生寫過的——“一群讀書人又在客車上讓起坐位來了,甲要乙坐在這位子,乙要丙去坐,做揖未終,火車已開,車身一搖,即刻跌倒了三四個”,這在現代社會非常可笑。所以《山河入夢》的語言策略就是使語言更清晰、更簡明。你還說到了一個特別重要的地方,就是小說里的粗體字:作為自由間接引語或者直接引語的心理活動,我覺得需要在寫作上對它做一些新的安排,為這種裝置投去一抹不同的光亮。然而盡管我很看重這個變化,卻鮮有評論家對它展開分析,甚至在早先出版的時候,有編輯問我,能不能把粗體字去掉。因為這個探索沒有引起批評界的注意,給我造成了不小的打擊,第三部的時候我就不太敢做這方面的文體實驗,第三部語言的變化可以說是一種綜合。無疑,寫《春盡江南》,已經完全沒有辦法使用寫《人面桃花》的語言了。我希望能夠在第三部里顯示出語言粗糲的力量。如果這么一部部來討論的話,確實它們之間的敘事方式構成了某種對比,總體來說,這三部曲的語言越到后來就更直接一些,越往前就更間接一些。

    你提到的這些語言策略的變化,其實對作家來說,都是他苦心孤詣的安排。這一方面是作品本身的需要,但另一方面——你如果不寫作,可能體會不了這么深入——作家在寫作的時候,希望他的前面是一片空白,希望他在做一件全新的事情,但因為“三部曲”的局限,因為它各部分有聯系,你不可能在寫第二部的時候,完全處在自由狀態,而問題是,唯有處在一種嶄新的寫作經驗中,你才會有百分之百的動力,所以這個時候你就必須變革語言,否則的話你就變成在寫《人面桃花》的續篇:這個感覺是不對的。所以三部采用不同的語言,既有技巧上的考慮,也是為了保證我創作的活力。

 

《文學的邀約》,格非著,上海文藝出版社,2016年8月出版,370頁

    《春盡江南》第三章的標題叫“人的分類”,譚端午解釋了所謂“末世”的“非人”(這讓我想到利奧塔),并把它類同于“新人”(“沒有過去,也談不上未來”的“全新的人種”)。有趣的是,《山河入夢》里的郭從年把經學習班改造后的小韶也稱為“新人”。但另一方面,相較于前述三部小說語言的局部變化,不同年代的三組主人公,似乎都是現代的“人”——“每個人的心都是一個小島”,他們“悲哀”“哀傷”“傷悲”,時常恍然如夢,是不同于“現實主義者”的、某種程度上的理想主義者,日記、書信、QQ盡管介質不同,卻在他們的愛情中發揮了相似的作用。您怎么看“非人”“新人”與“人”的關系? 

    格非:感謝你提這個問題。梳理一下的話,我第一部寫的是傳統中的人,他和家族、和鄉村、和周圍的環境還很難分開,在西方的話,或許就是宗教中的人,個人尚沒有與共同體分離,市民社會與國家的二分也不存在,甚至“個人”“社會”這樣的詞都還沒有誕生。這樣的情況下,中國在二十世紀發生了革命,產生了一個非常重要的概念叫“新人”。從俄國文學到魯迅,再到革命文學、延安文藝,甚至到八十年代,都在談“新人”,不同的時空關于“新人”都有非常復雜的判斷和討論。我在第二部借郭從年之口說的“新人”,跟革命時代特殊的政治意識形態密切相關。

    至于第三個階段,我把它定義為“非人”。實際上我當年部分參考了海德格爾在《存在與時間》里討論的“常人”——海德格爾將其定義為“無此人”。很多人活著,但并不存在。存在是我們的最低目標,也是最高目標。用米沃什的話說,我們所面臨的存在問題只有一個,那就是“我在此”。為什么是我?為什么我在此,而不在彼?每個人都希望自己存在,感受自己的有效性,確認自己生命的意義,而不僅是像符號一樣的活著。然而在十九世紀末二十世紀初的歐洲文學,主要是德語文學里,出現了非常多的對于“非人”的描述。比如在當年很有名的德語小說《飯店里的人》(Menschen im Hotel, 1929,采訪者注:該書有段可情中譯本《大飯店》,連載于《文藝月刊》1934年第五卷第一至四期)里,一個旁觀者看見一幫人在飯店里登記住宿,就跟朋友說:這些人其實已經死去很久了,只不過他們自己并不知道——我覺得這句話非常刺激。列夫·托爾斯泰把這種生存稱為“自動化的生存”:人生活在一種簡單的自動化程序里,日日如此,不作反省。可以說,這樣的人過了一輩子,一天都沒有存在過,一天都沒有真正活過。當然我不能讓整個作品都濃墨重彩地思考人的存在問題。但對譚端午這樣一個詩人來說,存在當然是個問題,所以我會集中地把它放在第三部第三章“人的分類”來做一點勾勒。今天,當科技和傳媒的極大地發展了之后,他人的話語實際上把我們每個人全部裹挾其中,你有你自己的觀點嗎?你不知道你這個觀點是誰的觀點。我想小說需要呈現人在這個過程中的巨大焦慮感。《春盡江南》這方面做得比較保守,比如在“夜與霧”一章有所涉及,點到為止,但我希望讀者能夠看得出來。

 

《飯店里的人》小說廣告,1929年。

    幾種不同類型的人的關聯,關乎三部曲的整體設置。而人的區別,顯示的是我們對存在意義的焦慮。“新人”無疑象征著二十世紀試圖重新引導意義的努力。“新人”的規定當中非常重要的一個層面,就是直接投身到群體當中去,使意義不言自明。而到了八十年代以后,革命開始衰退,“告別革命”的聲音迭出,人的存在問題又浮出了歷史地表。漸漸地,人的非存在性凸顯,需要我們作哲學的思考。我的小說在這方面的分量并不是很大,但也涉及了。

    由三部小說的“人”的連續性,我想接著談三部小說在結構上的“循環”和“重復”。似乎一定意義上,這三部小說的內部都構成循環,三者之間也在循環,小說中如算命、托夢、鏡像等設置便是為這循環服務的。這里有馬爾克斯的影響嗎?《江南》是中國的《百年孤獨》嗎?進而我想追問:從晚清至今,推動歷史的力量——“進化”“革命”“發展”都是意圖打破循環的,仿佛中國人意識中的生活沒有重復感,但是否在您看來,所有這些短時段的變背后,是長時段的不變,或如龐家玉所說:“這個世界本質上從來沒有變”?這是滲透三部小說的無聊感的根源嗎? 

 

《百年孤獨》初版本,1967年。

    格非:這關系到中國傳統對于時間的界定的問題。我想這和馬爾克斯式內部的循環、世界最終毀滅的預言,有很大的不同。中國傳統的思路會把巨大的災難、社會巨大的變化看成日月之食,它倏忽而過,之后日月又恢復光明,《金瓶梅》對此有非常清楚的說明。也許對于普通人,這是生死的考驗,可是從一個超越性的視角——佛教的或者道教的——它就是光亮被暫時遮住了,過后天還會復明,世界還會重獲安寧。但就像你說的,近代以后,進步主義的科學世界觀成了主導的意識形態,我們會覺得歷史是一個敞開的過程,向著一個目的螺旋式上升。應該說對于這些問題,我有過比較長時間的思考,我很早就接觸到了亞歷山大·科耶夫的著作——在福山的歷史終結論流行之前,所以如果你讀得仔細的話,你會發現《春盡江南》的開頭,長壽變得沒有意義了,時間實際上已經面臨終止。

 

《雪隱鷺鷥——〈金瓶梅〉的聲色與虛無》,格非著,譯林出版社,2014年8月出版,339頁

    中國人過去說,一元復始,萬象更新。《金瓶梅》里說,千年房舍換百主,一番拆洗一番新。這確實是某種循環,是一個宿命的過程,一圈打破了以后再來一遍。我認為在中國的歷史邏輯當中,所謂治亂循環并沒有完全打破,換言之,我并不認為中國已經進入了一個典型的現代社會,某種治亂循環的可能仍然存在。中國和現代世界相遇以后,傳統的時間觀必然會和西方的歷史觀構成一種對話關系。伴隨這種對話關系,到了《春盡江南》的年代,你突然發現,原來支撐你的所有東西突然移除了,繼而時間出現了某種停頓。我自己對此就有很深的體會,我八十年代在上海讀書,那時很少有哪一年社會的意識形態不發生巨大的變化,社會每年都在變,在往前走,盡管艱難,但是社會還是非常頑強地往前推進,雖然不時會出現一個反向的運動,但卻沒有遏制住往前的浪潮,反向運動會不斷地被克服,然后一直到了九十年代,突然你發現不動了,十年不動,二十年不動,社會不再有那種第二天發生一個大的事件的感覺,比如“四人幫”粉碎了,歷史翻過了新的一頁……這個邏輯在我構思第三部的時候,對我有非常大的刺激。

    您覺得我們現在還在九十年代嗎? 

    格非:我想我現在依然是魯迅先生的信徒:我不能預測未來,未來取決于我們今天怎么做事情,取決于我們怎么判斷當下,或者說,我們在判斷當下的時候,看到的東西是什么。一直以來我都希望我們,尤其是作家和學者,能獲得一個大的歷史觀,在一個更長遠的,而非短暫的時間段里來做判斷。比如說當我們的孩子——現在的九零后或者零零后——變成國家的主體,當他們控制整個國家的運作的時候,中國社會會發生什么?我覺得這比我們考慮三五年以后的事情要有效得多。每一代人的知識結構、日常生活經驗是很不一樣的,六零后和七零后應該還有一些聯絡,但是六零后跟八零后在價值觀上的區別就非常大。我們今天還很難想象八零后這批人真正的政治意圖,更不用說九零后、零零后了。我的態度是,應該無條件地站在年輕人一邊。一方面我們確實對年輕人不免有這樣那樣的懷疑,但另外一方面,從歷史的發展來說,這個世界終究是他們的,在這個意義上,一切還在一個未定狀態。

 

《博爾赫斯的面孔》,格非著,譯林出版社,2014年1月出版,341頁

    “江南三部曲”一度被命名為“烏托邦三部曲”。可以說,這三部曲繪出了二十世紀中國的“夢”,或者說“烏托邦”的譜系。杰姆遜在《政治無意識》的結論章《烏托邦與意識形態的辯證法》中引用了本雅明的名言,“沒有一部文明的記錄,不同時也是野蠻的記錄”,然后說,“有效的意識形態,同時也必然是烏托邦”。三部曲中象征烏托邦的花家舍,同時也是“土匪窩”“101(組織)”“銷金窟”,似乎傳遞了類似的意思。您怎么看意識形態與烏托邦的關系? 

    格非:三部曲開始在臺灣出版的時候,有朋友建議我叫“烏托邦三部曲”,當時我答應了,但后來很快就反悔了。有兩個原因。第一,我并不認為中國近代的革命是烏托邦。它的機制和傳統的尋找理想化的烏托邦、桃花源很不一樣。這二者之間的關系還存疑。第二,“烏托邦”這個詞在九十年代以后遭到濫用。小資文化對于未來舒適性的想象,形形色色的自我東方主義建構,都會使用“烏托邦”,以至于徹底糟蹋了這個詞。所以后來我就把標題恢復成了“江南三部曲”。

    一代人有一代人的夢想,夢想與夢想之間,也未必沒有聯絡,一些傳統當中極其重要的、有生命力的東西,會留存在我們的血液當中。與此同時,傳統也有自我更新的能力,因應時代的需要,有些變革一定會出現,比如女人裹小腳,早晚要被廢除。至于意識形態和烏托邦的關系,本雅明所言非虛,雖然那是來自他的歐洲經驗,但在人類世界有共通性。當某種對于未來的烏托邦想象產生的時候,是不是應該馬上進入實踐?誰來決定這個實踐?我覺得只有在一種情況下它是正當的:當舊的生活已經清楚明白地讓人不能忍受,而這個社會已經明顯展現出某種新的希望,那么革新便勢不可擋。現代革命在全世界的發生就是這么一種情況,馬克思所揭示的壓迫和剝削,那種每一個毛孔里面都浸透著血汗的社會現實,是不能忍受的,于是,不光是東方的革命,還有西方的各種改革,都是普遍有效的一個過程,盡管其間也經歷了非常多的失敗,面臨各種限制,這在我的三本書里也有體現。

當我們試圖把夢想付諸行動的時候,應該以什么樣的方式展開?我可能又要回到魯迅意義上的個體:“國人之自覺至,個性張,沙聚之邦,由是轉為人國。”這也是我的導師錢谷融先生,當年在我向他提出相同問題的時候,給我的一個回答。錢先生說得很清楚:社會也好,國家也好,總是一個個的人組成的。要改變這個社會和國家,就得改變組成這個社會和國家的一個個人。個人得為自己的行為負責,你反對暴君,首先自己別做暴君,平常在生活中,善待父母、妻子、孩子、朋友和學生。你是一個大學教師,你會影響到你的學生,而你的學生將來都是要出去做老師的,他們會影響更多的人。你哪怕從一些最小的事情上做起,也不應該悲觀絕望。錢先生的話對我影響很大,我因此總對大的主義、運動,抱持懷疑的態度,我經歷了太多這樣的事情,知道其中的魚龍混雜。我覺得每個人的自我成長過程非常重要——由強大的負責任的人組成家庭,在家庭的基礎上組成一個比較規范的中間階級為主的社會。經歷過二十世紀歷史洗禮的人,總會對借烏托邦之名行意識形態之實的可能性有所警惕,這當中的分際,往往難以把握,令人矛盾不已,我也不例外。

 

錢谷融

    《春盡江南》用女主人公“秀蓉”和“龐家玉”兩個名字,區分了“霧嵐”(作為“史前”的八十年代)和“霧霾”兩個時代。在我們的時代,詩人“讓人難以啟齒”。然而在作為這部小說,以及整個三部曲終結的《睡蓮》一詩(它是對八十年代殘詩的續寫)中,有“這天地仍和史前一般清新”這樣的句子。自然,“一棵樹,已經做成了家具”,顯然不該簡單“回憶當初的枝繁葉茂”,但似乎您也在暗示,我們時代的詩人不光要“置身于這個社會之外”。您在今天如何看待詩人、文學和八十年代? 

    格非:如果從一個微觀的、局部的視角來看的話,八十年代就是上承六七十年代,下啟九十年代的一個十年。但是如果把它放到一個大的歷史時段里看的話,就會發現這十年很驚人。我覺得一直到我寫下一部作品《望春風》的時候,才把這個問題看得相對清楚一些。中國的現代化進程、思想的啟蒙早在二十世紀初就開始了,但是真正大規模的城市化、鄉村社會從根本上的瓦解,實際上是很晚近的事情,可能是在八十年代以后才發生的。這樣來看,八十年代可能是一個非常漫長的時代的尾聲,從此進入了一個新的時代:兩個時代之間涇渭分明。

十九世紀中期,英國的城市人口首次超過了鄉村人口,而中國在2011年達到了這一水平。此前,在世界上人口數量最多的國家,城市化的過程都還沒有充分展開,我們能在什么意義上說世界已經從農業文明過渡到工業文明了呢?過去一二十年,我本能地有一種直覺,一種新的東西被建立起來,今天它正在逐步深入。我小時候站在城頭,能看到那座山,那條江,發電廠的煙筒冒著煙,夜晚滿天星斗。后來剛到北京的時候,我覺得人在那樣的空氣中生存是沒有尊嚴的。再后來從北京坐火車返回老家,沿途一路都是霧蒙蒙的,到了老家沒有一天是晴天。這僅僅是十年或二十年的時間差嗎?不,這意味著許多我們曾經熟悉的東西都煙消云散了。我想這是我最近兩三年來特別多地重新討論城市和鄉村問題的出發點,我覺得這是看待八十年代的一個重要角度。

 

《春盡江南》,格非著,上海文藝出版社,2011年8月出版,376頁

    另一方面,八十年代的文學,以及人的處事方式、情感表達方式,人與人之間打交道的方式,很大程度上還停留在過去,仍然是鄉村文明的產物。那個時候我們和父母、和親屬、和師友關系非常融洽,但最近二三十年,這些關系都發生了巨大的變化。那個時候消費主義的文學也還沒有建立起來,僅僅是打一些擦邊球,并沒有形成巨大的產業,不像現在有那么多的出版社,文學在某種意義上成了娛樂業的一個分支。無論如何,八十年代都有非常復雜的意義。最近的幾十年社會形態究竟有怎樣的變化?到底發生了什么?我覺得作家有責任來提供解釋。

    延續上一個問題,想再請您談談對于八十年代先鋒寫作的看法。您九十年代以來的寫作,一定程度上是對八十年代的回應和反思。您認為在八十年代內部,先鋒派的意義是什么?是在八十年代歷史活力達到巔峰之際,為八十年代最后一次賦形嗎?當先鋒派在九十年代集體消失,您似乎在另一個方向上走得最遠——回歸了古典。《人面桃花》中隱喻秀米的“正在融化的冰花”、《山河入夢》中隱喻佩佩的“一眼望不到邊際的紫云英花地”,猶如作為現代主義意象的古典碎片。您怎么看這個意義上的古典和您創作的關系? 

    格非:八十年代的先鋒小說當然受到現代主義非常深的影響,這點大家都不避諱,但是我并不認為這就是對西方文學的簡單挪用、模仿、翻譯。西方某些研究對先鋒小說的看法和國內不一樣,他們認為中國作為學習的一方,也可能帶來陌生感,造成被學習的一方沒有意識到的新變化。我們現在看八十年代的先鋒小說,余華也好,蘇童也好,孫甘露也好,其實彼此的差異性要遠大于一致性,所以確實有必要來重新研究。

 

“文學新星叢書”第八輯之《迷舟》,格非著,作家出版社,1989年12月出版,255頁

    我之前在呂梁賈樟柯組織的活動上提到,我最近在重讀余華的《十八歲出門遠行》,把它作為一個寓言來讀,而不光是現代主義。父親把一只紅色的背包交給兒子,說“讓你出門”,然后兒子沿著公路走向遠方,我們僅僅知道他的出發地點是鄉村,不知道他要抵達的目標是哪里,未來完全開放,渺不可知。“柏油馬路起伏不止,馬路像是貼在海浪上。” 然后路上出現了汽車,“雖然汽車將要朝我走來的方向開去,但我已經不在乎方向”:我覺得這是一個作家天才的直覺。兒子唯一的財富是一只紅色的背包,這只背包該怎么理解?后來的拖拉機,以及哄搶蘋果的那些人又該怎么理解?這當中都有余華非常了不起的直覺性的東西。八十年代的先鋒文學可以有非常多的展開,余華是非常重要也相對容易的一個起點,其他人,包括北村,都有非常多值得重新分析的東西。這不是對西方的簡單學習,而是融入了大量我們自身的生活經驗。這種寓言性我覺得只有到今天才能看得相對清楚一點。

 

“文學新星叢書”第八輯之《十八歲出門遠行》,余華著,作家出版社,1989年11月出版,312頁

    當然回到學習的層面來說,我覺得中國文學語言的革新也是必然的。我可以驕傲地說,這個工作沒有白做,一個有過現代主義訓練的人,和沒有這種訓練的人,是完全不同的。這不僅體現在筆法上、描寫的簡潔性上,尤其是看待世界的方式,對于虛無感的體會,以及對于規則的文化意義的感知,都和傳統作家非常不同。這構成了我們這代作家非常重要的基礎——是我們到后來重新確認的基礎,也是我們不斷再出發的基礎。所以八十年代的文學探索絕不是沒有意義的,或可以抹殺掉的,至少對我個人來說,它抹不掉。回到你的問題,當我重新提筆寫《人面桃花》,我顯然已經不是在寫一部現實主義的小說,它當然更不是古代小說,而你提到的唯美的古典碎片,我只能說它和八十年代的先鋒小說實踐,具有高度的相關性。這當中的變化該怎么解釋,我自己也沒有過研究,很難具體談。

    您曾說,《江南》之后,您的《隱身衣》和《望春風》是《江南》的溢出,或者某種程度上是對它的救正。一個明顯的變化是,您把《江南》的第三人稱敘事,換成了《隱身衣》和《望春風》的第一人稱敘事。能談談這一變化的原因嗎?您的新長篇《月落荒寺》即將出版,它和您之前的作品有什么聯系? 

 

《隱身衣》,格非著,人民文學出版社,2012年5月出版,188頁

    格非:三部曲寫完之后,北島給我打電話,叫我給他寫中篇。我想,接下來寫的東西一定要和三部曲形成很大的區隔。我反復強調,對于作家,切割是必須的,重復沒有意義。在這樣的情況下,《隱身衣》采用了第一人稱,敘事和江南三部曲相比,也有了很大的變化。再后來寫《望春風》,更是有意識地希望對江南三部曲有某種糾正。我覺得《春盡江南》對于龐家玉結局的安排有一個很大的遺憾,就是她最后罹患癌癥死去,這個處理太重了。關鍵的問題是,怎么解釋我們今天的生存,以及生存中遇到的各種各樣的焦慮。《望春風》里就做了一個新的安排,希望重新尋找自我和他人之間的連接點。其實《望春風》不應該被看成是一部緬懷五六十年代的作品,我感興趣想討論的是:一個人的成敗,他的榮辱得失,怎么來獲得確認。

    無疑現代主義最終強調的,是穆齊爾筆下烏爾里希這樣的人,或者說梅爾維爾筆下巴托比這樣的人:傲慢,自守,完全跟社會脫離,處于某種孤絕狀態的個體。走到極致肯定就是龐家玉的下場:人格分裂,然后崩潰。我們今天社會里龐家玉這樣的個案比比皆是。但是如果要繼續生活下去,我們就需要思考,自我和他人、和群體、和世界能不能重新建立起情感上的聯絡?某種意義上,你的幸福一定取決于他人,絕對的孤絕是沒有出路的。《望春風》最后也建立了一個孤島,但它跟龐家玉的已經完全不同了。

 

《望春風》,格非著,譯林出版社,2016年7月出版,393頁

    當然我覺得要文學給予讀者希望,是不可能的,文學沒有這樣的功能。亞里士多德說,文學是對現實的模仿。它包含了反省性的力量,能夠給讀者帶來啟發,但人不可能直接從文學作品里面得救,而必須在受到文學啟發后,重新回到他的社會,在社會中確認拯救的可能性。這類似于陽明學里討論的知和行的關系,所謂“事上磨練”,你必須回到事上,在行里確認,才是有效的,文學畢竟只是一個想象的世界。

    至于說《月落荒寺》,用了德彪西的標題音樂作品做書名,它的情節與《隱身衣》有些關聯,故事發生在《隱身衣》之前。這是一個十二萬字的小長篇,下個月將由人民文學出版社出版,《收獲》雜志也會同時刊出。

    最后,一句題外話:電影,尤其小津安二郎的電影對您的寫作有影響嗎?——據說,今年下半年的北京,“一個重要的學術會議”,關于小津,“將在這里舉行”。 

 

小津安二郎

    格非:我對小津的確有些著迷。小津的作品里有一種矛盾,一方面呈現了人與人之間的曖昧性、人與社會的疏離感,另一方面又置身于日本的文化傳統之中——小津的政治立場應該是相對保守的。《東京物語》是無可挑剔的。它尖銳地描述了整個社會的變化,但對于人的存在,又帶有東方式的溫情,這里并沒有簡單地重復存在主義那一套,而是有某種感受性的東西,這正是小津的迷人之處。

 

《東京物語》外景拍攝,最右是小津,左前方是原節子,1953年。

 

志賀直哉

    我覺得小津受他尊敬的日本作家志賀直哉的影響很大,可以說志賀是小津的前身。我最近正在對志賀的作品做一個全面的評述,大概寫了四五萬字。志賀固然受到了西方的影響——托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、梅特林克,他在日本也覺得苦悶、孤絕,但是他有一個非常可貴的東西,在今天我覺得尤其重要,就是對于清潔、純潔的向往。其次他有一種重新肯定自我的力量,我的文章的副標題就叫“志賀直哉的自我肯定之路”。日本和中國進入現代以來,受西方影響,自我意識蘇醒,個人主義興起,當自我和社會接觸,被突然一巴掌給扇回來,我們開始意識到了自我的痛苦。但我并不認為,只要自我和世界疏離,使命就完成了,八十年代,我們或多或少受到了這種思想的主宰,但在今天,我們需要重新有能力肯定自身的存在和生命的意義。因此我希望重新了解志賀和小津當年做了哪些努力。小津的電影里有某種可以被稱為“自然”的東西,其中包含了頗多傳統——禪宗或道家的意味,關乎頓悟,以及意識到空無之后的變化。每一個陷入自我意識的痛苦之中的人,都不會對這樣的電影無動于衷。因為小津提供了一個方案,或者說至少提供了某種解釋。但是我也覺得我們今天不該僅僅停留在小津的意識上,我們還需要了解我們的前輩——魯迅、張愛玲、沈從文、汪曾祺這些人身上發生了什么,他們是怎么來書寫自我意識和城鄉變化的。簡言之,小津和志賀都是我最近關注的一個比較大的題目里的分支。

 

唐納德·里奇著《小津》與日文版《小津安二郎全日記》

    我們11月份要開這個研討會,一個主要考慮是,過去國內的相關研究基本都是從小津的文本內部來進入他的世界的,而很少有人考慮他的外部:小津在拍這些電影的時候,外部社會發生了什么?要知道,小津曾經是作為侵略戰爭的一員來到中國戰場的。上海譯文出版社前些年出了唐納德·里奇的《小津》,里面有“小津電影編年”和“小津安二郎年譜”,方便我們了解他的外部世界。今年,周以量先生翻譯的《小津安二郎全日記》也將由上海譯文出版。以此為契機,我們想進一步探討,小津怎么會有這個內部的?一定和外部有關系。如果把這個外部切掉,他的內部是不能成立的。因此需要重新把小津放到內外關系當中討論,或者說需要歷史地從社會政治文化的角度看待小津的美學,所以我們這個研討會的主題就叫“小津的內與外”。我們邀請了日本一些比較重要的學者來參加,至于這個會議具體能有什么樣的成果,目前猶未可知。

 

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